Brice Brown: Chasing Beauty
« I Looked Down I Realized I Had A Body » 

Que faut-il penser du long métrage vidéo en couleur décomposée sur trois écrans, I Looked Down I Realized I Had A Body ? Est-ce de la danse, du cinéma, du théâtre expérimental, l’art du spectacle ? Est-ce une célébration ou une lamentation, un récit ou de la poésie en mouvement ? Son unique personnage, le danseur Gino Grenek, et son arc en trois actes allant de l’aube au crépuscule pourraient représenter le vaste théâtre de l’univers et les âges de l’homme décrits par Shakespeare, depuis « l’enfant vagissant et l’amant plein d’ardeur » jusqu’à « l’oubli profond / Sans dents, sans yeux… sans rien. » Cette installation explore peut-être l’idée que le corps est un fardeau et son environnement une cage, autant d’obstacles à la spiritualité. A moins que ce ne soit une métaphore pour la dégénérescence et la mort, un combat au corps à corps entre Brown (qui a 43 ans) et la crise de la cinquantaine. Voire un embrouillamini énigmatique, une devinette sans réponse, car ce serait tout ce qui précède ?

Incontestablement, c’est là une collaboration interactive fascinante, magnifiquement réalisée, entre le danseur et chorégraphe Grenek, le compositeur Alan Shockley et l’artiste visuel Brown. Doté d’une formation de peintre et s’abreuvant à de nombreuses sources, Brown aborde l’art comme une symbiose entre peinture et cinéma. Mais pour lui, son rôle primordial en tant que réalisateur consiste ici à établir les thèmes et les paramètres de la vidéo.

Parmi ses principales sources d’inspiration figure Le Pavillon d’or, le roman de Yukio Mishima paru en 1956. Fondé sur un fait divers réel — la destruction volontaire du temple Zen du XIVe siècle de Kinkaku-ji, à Kyoto, en 1950 — le roman de Mishima, raconté à la première personne, explore la pathologie d’un moine du temple bouddhiste, un bonze novice bègue et sans beauté qui incendia sans raison un des joyaux de l’architecture, trésor national du Japon.

Mizoguchi, le personnage central du roman, se débat avec le sens de la vie, mais son plus grand tourment est son rapport à la beauté. « Bien qu’il me fût déjà arrivé de voir le Pavillon d’or sur des photographies, raconte Mizoguchi, c’était l’image du Pavillon d’or décrit par mon père qui dominait dans mon cœur… Je ne misais donc pas tant sur sa beauté intrinsèque que sur ma propre aptitude à imaginer cette beauté. »

Le roman de Mishima est un traité d’esthétique et de métaphysique autant qu’une œuvre de fiction sur un moine torturé qui éprouvait « un violent désir de faire souffrir et d’anéantir toute beauté. » De même, la vidéo de Brown touche au domaine de la méditation. Bien que la bande son étrange, qui se construit dans la lenteur, évoque les cloches du temple et le feu, Brown n’empreinte pas au fil du récit, mais à son équilibre entre le Beau, le violent, le statique et le sobre. Mais il empreinte aussi au cheminement de Mizoguchi depuis la découverte jusqu’à l’obsession et la destruction, et à la nature insaisissable de l’histoire, véritable parabole, qui explore comment l’idée est souvent plus puissante que le réel et comment la mémoire représente souvent la forme ultime de l’existence.

 Dans I Looked Down I Realized I Had A Body, Grenek navigue, teste et redéfinit les thèmes et paramètres de Brown. Il improvise trois jeux dramatiques de 90 minutes ­— des mouvements de composition libre — chacun exécuté en une seule prise sans coupe devant une caméra fixe. La scène en extérieur de Grenek, conçue par Brown, est une installation changeante dont la toile de fond est constituée de fragments agrandis de gravures du XVIIIe siècle représentant des sorciers se livrant à des expériences d’alchimie. Parfois les éléments illusionnistes, architecturaux des imprimés donnent une perspective linéaire qui fait ressentir la profondeur de l’espace. Et les motifs blanc et noir évoquent des images de trous laissés par les nœuds du bois, empreintes digitales, bulles et fumée. Mais ils se lisent surtout comme des vibrations et des tourbillons, des mouvements et des forces plus que des lieux et des choses.

Déplacer son regard entre les trois écrans donne une impression de déjà vu, ou d’être présent pendant que Grenek interprète des vies simultanées dans des dimensions parallèles qui sont étrangement à la fois similaires et différentes. Avant chaque représentation, le décor est légèrement modifié : une source d’eau vive différente est introduite ; des accessoires, y compris une chaise repeinte, changent de place ; et des rectangles encadrés (peints en rouge, jaune, bleu et vert) sont juxtaposés et redécoupés dans le mur de fond du décor. Rappelant les sculptures-boîtes minimalistes de Donald Judd et les taches de couleurs de Roy Lichtenstein, les rectangles du mur du fond sont employés par Grenek comme des échelles et des niches. Mais ces rectangles colorés semblent également avancer et reculer dans l’espace — avec l’air de bouger entre le devant et le fond de la scène — comme si c’étaient des formes qui poussent et tirent à l’intérieur du plan de l’image. En outre, les emplacements d’herbe dans le décor semblent en faire autant : ­ se tenir debout comme des surfaces planes peintes en vert. Ces contradictions malléables, parmi les formes et les espaces illusionnistes, artificiels et naturels, créent un monde apparemment en mouvement entre deux et trois dimensions, entre artifice et réalité.

Pour Brown, la lumière joue également un rôle majeur dans la symbiose entre peinture et cinéma. Chacune des représentations de Grenek a été enregistrée à un moment différent de la journée. Discovery (écran de gauche) a été tourné à l’aube, Obsession (au centre) à midi, et Destruction (à droite) au crépuscule. Dans Discovery, le soleil décolore la scène et peint l’herbe de bandes jaunes de plus en plus longues et larges. Dans Destruction, l’obscurité, qui s’insinue comme l’encre dans le papier, enveloppe tout de noir progressivement. Entre temps, Obsession, l’obsession de midi, en pleine lumière et en pleine exposition, établit un pont entre les deux.

La composition et le décor de Brown s’inspirent des espaces compressés, de taille réduite, des panneaux de prédelle en forme de frise du retable polyptyque de Pise peint par Masaccio (1426) dans lequel, par exemple, Saint-Pierre crucifié (tête en bas) paraît enserré de toutes parts comme pris dans un étau. Quand on sait que cette peinture de la Première Renaissance italienne a été une source d’inspiration pour des générations de peintres, l’impression d’emprisonnement, de compression et de représentation publique que donne la vidéo s’en trouve accrue. Ces aspects sont renforcés par la sensation picturale presque abstraite des espaces et des accessoires du décor de la vidéo, qui contribuent à diviser, cloisonner et aplatir la profondeur de champ. Et ces aspects sont mis en valeur par Grenek, dont les mouvements activent et rendent extensible l’espace.

Dans la vidéo de Brown, Grenek semble avoir été capturé et pressé, tel un papillon rare, entre les pages transparentes d’un album de collection par un entomologiste. Il est parfois statique, d’un gris neutre. Mais quand il bouge, avec l’air de lutter contre des forces invisibles,  il devient musculature, tendons, énergie, athlétisme et érotisme. Si on prend l’art de Brown au pied de la lettre, on traverse un territoire érotique. Le « I », le je, de la vidéo ne regarde ni vers l’intérieur ni vers l’extérieur mais « Down », en bas (dans le roman de Mishima, le Pavillon d’Or se substitue à l’objet du désir dès que Mizoguchi est confronté à la sexualité). Mais ici, de même que dans le roman, ce paysage s’étend au-delà du corps et du moi. Les idéaux matériel et spirituel deviennent interchangeables.

 Grenek, qu’on ne quitte pas du regard, paraît accablé, confiné. Son environnement est indifférent à sa présence et l’égare. Par moments, il paraît bouger sur place, ou arpenter le cadre comme un lion en cage, ou adopter les positions horizontales ou verticales des structures environnantes, ou, tel un automate, passer en revue ces mouvements. Tantôt Grenek est pareil à un enfant, ou il se fait caméléon et disparaît, parfois il donne l’impression d’être ridiculement petit ou un géant ; et tantôt les accessoires comme la main et le pied moulés dans la cire prennent des proportions fétichistes ou inquiétantes. Pourtant, c’est par l’investigation de son environnement que Grenek bouge, par des gestes d’exploration, de supplication, de désir et de jeu, passant d’un monde physique à un état de grâce.

Dans Le Pavillon d’or de Mishima, Mizoguchi se persuade que si la beauté du temple reste à jamais hors de sa portée, c’est qu’elle ne connaît pas l’achèvement. « La beauté d’un détail isolé n’était qu’inquiétude. Rêvant de perfection, elle était aimantée vers la beauté voisine, qui lui était inconnue. » Mizoguchi comprend que « la beauté est structurée de néant », que le motif sous-jacent du temple était une série infinie de pressentiments, de présages successifs de la beauté — « tremblant au pressentiment du néant. »  

Dans l’obscurité quasi totale de Destruction, lors des derniers instants de I Looked Down I Realized I Had A Body, Grenek disparaît presque. Quand la lumière vacillante comme une flamme s’accroche à ses membres et à peine les éclaire, tandis qu’il déchire la barrière de latex, et il explose d’une énergie désincarnée comme s’il avait abandonné son corps — et la beauté — derrière lui.

 

Lance Esplund, février 2016